Проект Электротеатра Станиславский и театр «И-ОН» «Мюнхгаузен» предлагает вспомнить пьесу Григория Горина, которая большинству зрителей знакома в авторской версии сценария к фильму Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен». Сравнивать новое прочтение пьесы с версией предшественников не очень хорошо, но, наверное, неизбежно: каждый видевший фильм обречен вспоминать актеров советской киноклассики в качестве главных героев. Но пьеса, поставленная режиссером Антоном Митнёвым на малой сцене Электротеатра, претендует на новизну – или на возвращение к истокам, это как посмотреть.
Что касается истоков, эта постановка гораздо ближе к тексту Григория Горина, чем фильм Марка Захарова, – она практически точно следует оригиналу (за исключением некоторых выпавших второстепенных эпизодов), так что здесь нет ряда цитат, которые кажутся уже хрестоматийными: «Сначала намечались торжества, потом аресты, потом решили совместить», «Бросил жену с офицером», «…подлец, говорит, псих ненормальный, врун несчастный – И чего хочет? – Ясно чего: чтоб не бросал».
Возвращение к истокам благотворно сказывается на постановке (хотя ее музыкальной составляющей, за которую отвечал Петер Бойков, при всем желании трудно конкурировать с саундтреком фильма). Избавившись от красочных деталей, заполнявших кинематографическое действие, мы неожиданном обнаруживаем, что пьесу можно прочесть совсем иначе, чем в 1980 году. И дело даже не в прикрученной к ней в качестве вступления композиции Моше Шанина «Сначала запретили букву Ы…» (этот текст, безусловно, звучит очень жизненно и потому радует зал, но он не совсем про Мюнхгаузена).
Анонс постановки на сайте Электротеатра обещал нам неоднозначность: «Каждый по-настоящему крупный автор действительно и горяч, и современен. И дуалистичен. Кто сказал, что герой всегда прав, а «плохие парни» настроены только на зло? Каждая сторона имеет свою правду».
Да, неоднозначность тут гораздо заметнее, чем в фильме Марка Захарова. По крайней мере, в первой части, где барон Мюнхгаузен (Валерий Булатов), со всем своим стремлением к честности, оборачивающимся безумием, периодически довольно сильно раздражает не только законную и незаконную жену и прочих персонажей, но и зрителя.
В советской версии пьесы Горина главным конфликтом было противопоставление яркой личности и ее банального, ограниченного, приспособившегося к «правилам игры» окружения, которое подстраивает персонажа под удобные рамки. В этом смысле фильм «Тот самый Мюнхгаузен» можно было описать строчками из более ранней по времени песни Владимира Высоцкого «Памятник»: «Я при жизни был рослым и стройным, не боялся ни крови, ни пули, и в обычные рамки не лез, но с тех пор как считаюсь покойным, охромили меня и согнули, к пьедесталу прибив «Ахиллес».
В спектакле пьедестал тоже есть, только роль памятника выполняет гвоздь, который превращается то в рычаг (им барон Мюнхгаузен перемещает солнце и луну по небосводу, да и все действие заодно), то в «Меч в камне», который безнадежно пытается вытащить, претендуя на преемство, сын барона Феофил (Дмитрий Фролов).
Но времена изменились, ярких личностей поубавилось, а банальное окружение стало пародией на себя. Зато на передний план вышли иные вечные вопросы. В постановке их, кажется, два.
Он распределены по двум действиям и двум ключевым сценам – сценам суда. Суд – особенно «честный и объективный», как несколько иронически отзываются об этом (не то церковном, не то светском) судилище герои, – тоже очень узнаваемое нынче место действия, что неизбежно порождает нужные или ненужные дополнительные ассоциации. В суде персонажи пьесы и ищут ответы на два вопроса: «Что есть норма?» и «Что есть правда?».
Показать обещанную неоднозначность лучше всего удается в первом действии, когда герои – Мюнхгаузен, его законная жена Якобина, незаконная (но, кажется, уже беременная) Марта, его сын, друг барона Бургомистр, любовник и адвокат Якобины Рампкоф, Пастор и Судья – пытаются разобраться, что все-таки можно считать нормальным, а что никак нельзя, и кто нормален – тот, кто пытается заверить вас в подлинности вовсе невозможных вещей, или тот, кто защищает общепринятые представления о нормальном? Вообще-то, думаешь ты к концу этого действия, продолжать отстаивать наличие в мае всего 31 дня и отказываться признать 32-е мая на том основании, что кому-то этот день очень кстати, – тоже в каком-то смысле подвиг (почти как повторять, что дважды два четыре, в финале «1984» Оруэлла). Мы видели столько удивительных переписываний реальности, что начинаем ценить тех, кто держится первоначальной версии. А кто кого убеждает счесть черное белым и наоборот – в этой части действия не всегда легко разобраться.
Поэтому Пастор (Григорий Некрасов) внушает больше уважения, чем его кинематографический собрат, да и иные герои: он, конечно, временами жутковат, но все-таки имеет представление о незыблемой норме. Чего не скажешь об остальных героях, для которых «норма» – понятие относительное.
Но во втором действии неоднозначность уходит, потому что главным становится вопрос, где критерии истины? А тут уж трудно быть неоднозначным: либо правда одна, либо «правда – это то, что в данный момент считается правдой», как уверяет хорошо знающая правила игры баронесса Якобина (Наталья Яськова). И если второе, то можно запутаться в сиюминутных правдах, согласно которым то «Мюнхгаузен – герой» (как скандирует толпа за условными стенами замка и суда, опять навевая дополнительные ассоциации с современностью), но мертвый, то снова живой, то чудесно воскресший…
Исполнителям главных ролей приходится решать непростую задачу, «соревнуясь» с кинообразами Олега Янковского и Инны Чуриковой, но и Валерий Булатов, и Наталья Яськова с этой задачей справляются. Они совсем другие, яркие и харизматичные, в своем антагонизме стоящие друг друга. Дополняет эту пару, как ни странно, не фрау Марта, а Бургомистр (Андрей Емельянов), подчеркивая в своей роли чиновника, привычного приспосабливаться к людям и обстоятельствам, чудеса изворотливости и адаптивности. Поэтому и его первая речь в суде звучит неожиданно сильно, чего не ждешь от монолога, принципиально не содержащего ни одной оформленной идеи.
А вот роль фрау Марты кажется немного «недостроенной». Хотя эта Марта в исполнении Анны Шолохович получилась эффектной и активной (если не сказать – агрессивной), не такой, как мягкая и подуставшая от чересчур интересной жизни с Мюнхгаузеном киношная Марта Елены Кореневой. Нам предлагается новое прочтение персонажа – в соответствии с изменившимися представлениями о месте женщины в доме и мире. Она не ждет покорно, пока не устанет и не сдастся, она выступает полноправным дуэтом, легко подыгрывая или яростно возражая барону, провоцируя, дразня, уходя и возвращаясь, так что и ее уход во второй части кажется лишь элементом игры, от которой получают удовольствие оба участника этой пары. Вот только такое решение вступает в некоторое противоречие с местом Марты в сюжете, и временами непонятно, чего же она, собственно, хочет от барона и от жизни? Любви прямо сейчас и во всех смыслах, законного брака, уйти, остаться, внезапно вернуться в центр внимания, задушить барона, повеситься или повеселиться? Она преданная или предающая? Этот характер неясен, и потому теряется драматизм финальной сцены с самыми важными для такой минуты словами «Они положили сырой порох!». То, что у Кореневой в фильме звучало отчаянной нотой, демонстрирующей неспособность обмануть любимого человека даже ради его спасения, у Шолохович звучит одной из реплик в вечном диалоге, где партнеры красиво отбивают мячи друг друга.
Но зато логично, что эти герои уходят со сцены вдвоем – «по лунной дорожке», как заявлено в тексте пьесы, или вынужденно убитые остальной компанией, как показано в финальной сцене.
Вот и многофункциональный гвоздь вновь пригодился, став в буквальном смысле последним в крышке очередного гроба «дважды покойного» главного героя.
