Сжечь все к чертям: в кино новые «Мастер и Маргарита»

25 января на экраны кинотеатров вышел фильм, который обречен на внимание публики, – экранизация «Мастера и Маргариты» Булгакова. Третья в истории отечественного кинематографа и, как показалось рецензенту, самая удачная.

То, что Воланд со свитой решил посетить кинематографическую Москву именно сейчас, по-своему символично, хотя съемки начались еще в 2021. Режиссером должен был стать Николай Лебедев, но он вовремя переключился на более перспективный в тот момент «Нюрнберг» (хотя, кажется, поневоле оставил и этой картине неуловимый налет стилистики Третьего Рейха). В итоге снимал фильм Михаил Локшин, до того известный только жизнерадостными «Серебряными коньками».

Тем более интересно было узнать, как режиссер справится с таким непростым материалом. До него справиться пытались Юрий Кара и Владимир Бортко – оба не слишком удачно, хотя и по разным причинам. Фильм Кары, снятый в 1993 году, получил репутацию «проклятого», так как пролежал на полке восемнадцать лет из-за тяжб по поводу авторских прав и споров с продюсерами. Сериал Бортко 2005 года был прохладно воспринят критиками и не очень запомнился публике, несмотря на звездный состав.

Иметь дело с «Мастером и Маргаритой» сложно. Экранизация любого культового романа вызывает массу нареканий у фанатов, но эту книгу переносить на экран особенно тяжело из-за ее смысловой многоплановости. Для одних это романтическая история о любви, для других – страшная сказка с участием дьявола и полетами на шабаш, для третьих – сатира на советскую действительность, для четвертых – переосмысленный пересказ Евангелия (главы про Пилата и Иешуа), для пятых – кощунственное «Евангелие от Сатаны» (превращение крови в вино на балу у Сатаны действительно является «литургией наизнанку»)… И это не полный перечень трактовок.

Более того, в книге при кажущейся линейности повествования заложено еще и несколько уровней развития действия (например, Мастер физически переносится в свой арбатский подвал или все-таки умирает в клинике?). Адаптируя сюжет для экрана, приходится выбирать, какую из историй рассказывать. И, если не выкидывать часть сюжетных линий, начинаются проблемы с хронометражем. Одной из причин конфликта вокруг фильма Кары стали как раз споры о том, как порезать три часа до двух. Бортко решил проблему в десяти сериях, стараясь вместить максимум первоисточника, но акцент сделал на социальную сатиру, что помогало объяснить скромность спецэффектов в «мистических» сценах, однако разочаровало поклонников романа. Фильм Михаила Локшина тоже впечатляет продолжительностью – 2 часа 37 минут, вполне могло бы получиться 4-5 серий сериала! Но фильм не кажется затянутым, хотя с первоисточником режиссер и сценарист (сценарий тоже писал Локшин в соавторстве с Романом Кантором) обошлись достаточно смело. Какие-то линии переделали, почти убрали «Ершалаимские главы» (возможно, на них просто не хватило экранного времени, но в рамках выбранного прочтения романа это кажется оправданным ходом), а что-то наоборот – добавили. И эти добавки в целом тоже кажутся оправданными: благодаря им Мастер, который в романе выглядит неотмирным творцом, в фильме получается более понятным и живым.

Фанатам детального пересказа есть с чего скрипеть зубами: фильм начинается вовсе не на Патриарших прудах, Понтий Пилат впервые вступает в действие без плаща с кровавым подбоем, да и Аннушка, хотя и разливает в какой-то момент за кадром свое масло, возникает в ином эпизоде. А начинается все сценой, в которой невидимая Маргарита крушит квартиру критика Латунского, и таким образом мы сразу попадаем в разгар драмы.

Да, эта история не сатира, но и не мистика, а прежде всего драма героев и времени. Время здесь, с одной стороны, вполне конкретное, историческое: если в романе Булгакова имелись приметы и 1920-х и 1930-х, то в фильме через картинку четче прорисованы именно страшные 30-е. Эта Москва, как и вся жизнь в стране, вроде бы перестраивается на глазах – герои постоянно ходят по доскам среди строительных лесов. В фильме фигурируют помимо высоток Российская государственная библиотека (в ней клеймят пьесу Мастера, и звучащие с трибуны «в то время, когда партия и правительство предпринимают невероятные усилия...», как и публичные извинения персонажей за проявленную политическую близорукость на диво актуальны) и Театр Российской армии (его суровая мощь заменила фривольность романного Варьете, хотя осетрину разной свежести в буфете все-таки сберегли).

Но компьютерная графика дорисовывает сталинскую Москву, наполняя ее несуществующими исполинскими архитектурными колоссами. Прием не новый (не выстроенный в реальности Дворец Советов появился еще в экранизации акунинского «Шпионского романа»), но здесь визуальное решение работает не столько на погружение в эпоху, сколько на усиление зловещей атмосферы – «реальная» Москва выглядит прямо-таки Мордором, оправдывая отнесенность фильма к жанру фэнтези.

И в этом заключается режиссерское прочтение Булгакова – дело вовсе не в Воланде. Хотя Воланд получился интересный – в прежних экранизациях эта роль доставалась Басилашвили и Гафту (актерам ярким, но смотревшимся в ней как-то устало), здесь же дьявола сыграл немецкий актер Аугуст Диль, и его Воланд бодр и свеж, к тому же немецкоязычен, что усилило эффект его чужеродности всему экранному миру. Игра главных героев, кстати, впечатляет меньше: Евгений Цыганов с невозмутимым лицом одинаково играет самых разных персонажей – хоть оператора из «Оттепели», хоть булгаковского Мастера, а Юлии Снегирь и негде особенно развернуться: ведь мы, в сущности, очень мало знаем о характере Маргариты. Разве что ее инфернальная природа, которую отмечают некоторые толкователи романа, в фильме неожиданно подчеркивается: впервые войдя в подвал Мастера, она цитирует эпиграф к роману из Гете, отвечая на вопрос о себе: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», а потом добавляет, что по семейной легенде ее бабушку судили за связь с дьяволом. И именно она поддерживает желание Мастера написать роман о явившемся в Москву дьяволе – книгу, с помощью которой (отсылая нас к трактовке романа о.Андреем Кураевым) Воланд и появляется в городе, где прямо скажем, и без него творится что-то сатанинское.

Итак, это история о писателе во времена диктатуры, когда писать становится опасно – стены мрачных новых зданий буквально сдавливают домик Мастера. И это история о предательстве, причем «иерусалимские главы» здесь используются именно как взятый из запрещенной пьесы Мастера вневременной отголосок темы предательства и неправедного суда. Иуду мы, впрочем, вовсе не увидим, он останется за кадром. А вот написавший на Мастера донос Алоизий из эпизодического персонажа вырастает до близкого друга. Забавный, трогательный, пытавшийся после начала травли героя организовать какой-то неудачный митинг «за свободу творчества», сочиняющий веселые сценарии («Всех раскулачивают и в конце весело танцуют» – иронизирует над ними Мастер), и точно раскрывающий суть прочитанного ему романа «это же все про сейчас!». Вот этот-то друг и донесет о рукописи в НКВД, претендуя на домик с садиком, чтобы допросом героя занялся кто-то очень похожий на Пилата с вопросом «А что есть правда? То, что находится в этой папке»…

А еще это история об отчаянной попытке творца переписать реальность – ведь Воланд и компания появляются в Москве именно на страницах романа Мастера, и все происходящее с ними сочинено. В сценах в сумасшедшем доме Мастер-писатель буквально подслушивает за окном разговор своего литературного двойника с Иваном Бездомным.

Местами режиссер уж слишком старается «разграничить» две линии, старательно связывая висящие нити там, где у Булгакова была туманная неопределенность. Например, чтобы объяснить, как оказывается у реальной Маргариты законченная рукопись попавшего из тюрьмы в психиатрическую клинику Мастера, добавляет жалостливую санитарку, которая сначала тайно приносит бумагу и карандаш, а потом сохраняет папку. Очень прямолинейно? Но режиссеру, видимо, важно дать реальной истории Мастера и Маргариты правдоподобные объяснения, чтобы отделить ее от «романа в романе».

Так что на экране параллельно развиваются две истории: одна про реальный город где на фоне масштабных майских демонстраций разворачивается сталинский террор, другая – про инфернальную Москву, где Сатана приходит наказать обидчиков писателя и помочь ему и его любимой женщине воссоединиться.

А какой из городов страшнее – вопрос.

Кстати, происходит в фильме и прорыв темных сил в наше настоящее: сеанс черной магии прерывает премьеру мюзикла «Вперед в будущее», действие которого перемещается в… Москву 2022 года. Тут-то и являются Сатана и бес-Коровин в гриме Джокера. Зловещая пасхалка, которую, впрочем, режиссер вряд ли оставил в фильме осознанно. Но творчество – оно такое…

В целом же бесчинства свиты Воланда для фильма не слишком важны, в реальном мире своей жути хватает. Особенно подчеркивается это в сцене вечеринки партийной и творческой элиты, куда приходят Мастер с Воландом в поисках вдохновения – здесь веселятся те, кто вербует осведомителей среди «творческой интеллигенции», те, кто скоро будет доносить и клеймить нынешних собутыльников, и те, кому осталось совсем недолго до ареста и расстрела. «Это бал мертвых, которые еще не знают, что умрут», – говорит Мастер, и кажется, что теперь уже не нужно никакого бала Сатаны.

Но и сатанинский бал, предваряемый ночным полетом, будет – в рукописи, которую торопится дочитать Маргарита, запивая вином снотворное, когда Мастер уже шагнул куда-то в пустоту с балкона клиники. Это – в жизни, а в рукописи мастера конец можно переписать.

Только не ждите хэппи-энда.

В ночь бала у Воланда нехорошая квартира оборачивается уже не просто дворцом сталинского ампира с пафосным давящим масштабом, но чем-то из древней Ассирии и Вавилона с вратами Иштар. Здесь не весело, и даже никакой оргии нет, просто мрачное жертвоприношение. Зло не романтизируется, Зло даже не развлекается, оно просто приходит за своими.

Домик под вишнями, где наконец-то можно насладиться неполученной в жизни тишиной, – он, конечно, мелькает в конце, но как тень, предсмертное видение героев. Однако сперва мы вместе с ними увидим Москву с высотками, превратившимися в зиккураты, охваченную пламенем мощных взрывов (прощальный привет сатанинской свиты). Словно напоследок Мастер пожелал, чтобы в этом страшном городе все сгорело бы к черту. И черти пожелание выполнили.

Взрывающиеся дома смотрятся так жизненно, что, честное слово, странно, как фильм в прокате не запретили подобно пьесе Мастера.

Ах, да, о деталях – кот-Бегемот, напоминающий слегка антропоморфного мейн-куна, не очень впечатляет.

Зато Леонид Ярмольник в роли героя карательной психиатрии на удивление органичен.