Показанный в конкурсе Венецианского фестиваля «Дау» длится 195 минут с пятнадцатиминутным антрактом и представляет собой наконец-то извлеченный из недр проекта «материнский фильм» – историю физика Льва Ландау. Именно с нее все когда-то начиналось. Изначальный сценарий фильма о Ландау Хржановский сочинил в 2006 году вместе с Владимиром Сорокиным, однако во время съемок сценарий зажил собственной жизнью и заплыл жиром авторских фантазий так, что в итоге получилось 15 частей. Тринадцать из них показывали на парижской премьере проекта, две – «Дау. Наташа» и шестичасовую «Дау. Дегенерацию» – в 2020 году привезли на Берлинале. И вот теперь – Венеция, то самое главное блюдо, которое наконец подали после четырнадцати порций закусок, когда часть публики уже успела состариться, часть – потерять аппетит, а часть – и вовсе покинуть бренный мир. Главное открытие нынешнего «Дау»: даже «Дау» когда-то кончается.
Для съемок «Дау» в Харькове построили «Институт» площадью около 12 тысяч квадратных метров — с лабораториями, квартирами, столовой, парикмахерской и отделом госбезопасности. Люди месяцами жили там в костюмах соответствующей эпохи, получали зарплату советскими рублями, ели советскую еду и не имели права пользоваться современными вещами. Съемочная площадка работала круглосуточно, сценарий и обычная система дублей были отменены. В кастинге, по данным проекта, участвовали сотни тысяч человек – перед камерой прошли около четырёхсот исполнителей и тысячи статистов. В Институт заселили настоящих ученых, художников, музыкантов, официанток, бывших сотрудников спецслужб. Диснейленд удался на славу, хоть и стоил Сергею Адоньеву неизвестно сколько бюджетов неизвестно скольких лет какого-нибудь российского региона. Представлять себе, на какое благое дело могли пойти эти миллиарды – только попусту сокрушаться. Не олигархово это дело – тратиться на благие дела. Из всего этого нагромождения людей и аттракционов получилось четырнадцать фильмов, инсталляции, книги и архив такого размера, что впору было учредить, например, специальное министерство по делам «Дау».
«Тотальное погружение», это безразмерное потомство системы Станиславского, выглядит гораздо менее бравурно, если вспомнить рассказы людей, побывавших внутри проекта. Бывшие сотрудники и участники говорили о многочасовых сменах, штрафах, постоянном видеонаблюдении, запрете выходить из образа и атмосфере, в которой унижение считалось режиссерским методом. Настоящие бывшие сотрудники советских органов, приглашённые изображать чекистов, получали фактическую власть над остальными обитателями Института: могли задерживать их, допрашивать, обыскивать и наказывать. Журналист Майкл Идов, посетивший площадку в 2011 году, описывал ее как сталинское «Шоу Трумана», а самого Хржановского – как человека, создавшего вокруг себя замкнутую авторитарную систему.
После показа «Дау. Наташа» на Берлинале в 2020 году разразился скандал. В финале фильма сотрудник госбезопасности заставляет героиню ввести бутылку во влагалище. Хржановский и исполнительница главной роли Наталья Бережная утверждали, что эпизод был заранее оговорен и поставлен, но размытая граница между постановкой и реальным принуждением стала главным поводом для скандала на Берлинале.
Пять аккредитованных на Берлинале журналистов и кинокритиков написали письмо руководителям фестиваля, где спрашивали, проверял ли фестиваль сообщения о физическом и психологическом насилии на съемках.
Хржановский все обвинения отвергал, утверждая, что участники были совершеннолетними, подписывали договоры, знали об условиях и могли в любой момент уйти, а сцена допроса была постановочной. Но скандал разразился с такой силой, а авторы письма подверглись такой агрессивной обструкции, что некоторые из них потом несколько лет лечились от депрессии.
Устройство «Дау» вообще подозрительно точно воспроизводило тоталитаризм, который проект будто бы собирался исследовать. Во главе стоял один человек с почти неограниченной властью, ниже располагалась сложная иерархия допущенных и подчиненных, слежка была непрерывной, правила – неясными, наказания – частью повседневности, а любое унижение можно было оправдать высшей целью. Возможно, Хржановский действительно хотел выяснить, как тоталитарная система меняет человека.
И вот из-под груды четырнадцати черно-белых серий вылупилось яркое цветное детище, которое уже стало предметом ср... – простите, обсуждений – в среде русскоязычной критики.
Дау (известно, что так называли Ландау друзья и жена Кора) в исполнении Теодора Курентзиса — грек, гений, меланхолик, эротоман и ходячая артистическая привилегия с лицом избалованного фавна и манерами гения-нарцисса, заранее простившего себе все. Он рассуждает о свободе, изменяет жене Норе, мучает ее, обольщает других женщин, спорит с государством, отказывается работать на бомбу, а затем понемногу сдается. Его спасает от репрессий крупный ученый Крупица — прозрачный двойник Капицы, сыгранный режиссером-легендой Анатолием Васильевым, – но Дау предаёт и его. Васильев здесь непередаваемо хорош – его актерская органичность логично рождает вопрос: а не слишком ли он хорош для этого проекта, где в основном посмертные маски вместо лиц?
Фото: Ирина Бужор / «Коммерсантъ»
Говорят, что Дау – гений. По крайней мере это явно знают он сам и Хржановский, да еще и Крупица-Капица что-то на этот счет готов нам объяснить. Остальные должны поверить на слово, потому что физика существует в фильме преимущественно как загадочный аксессуар, невидимый шлейф-покрывало – загадочные формулы, важные разговоры за большим столом, суровые лица физиков и чекистов, осененные особым знанием. Среди лиц, кстати, попадаются и знакомые – режиссер Дмитрий Черняков, бывший главред «Коммерсанта» Демьян Кудрявцев, украинский журналист Дмитрий Гордон... Сам Дау занят прежде всего производством афоризмов и адюльтером. Время от времени он брутально овладевает женщинами, роняя их на пол и отвернувшись к зрителю спиной. Что, разумеется, правильно – с лицом изнеженного нарцисса валять женщину по полу не комильфо. Ты или лицо сними, или ж..пой повернись. Курентзис предпочитает второе. Учитывая частоту совокуплений Дау, дирижерские ягодицы мы видим едва ли не чаще, чем лицо, что в целом не так уж и огорчительно, учитывая поддержку этим лицом Владимира Путина.
Фильм начинается с приезда молодого физика Дау в Ленинград. 1928 год. Как и полагается, на улицах города непролазная грязь, крысы ходят чуть ли не под руку с людьми, по пути сжирая все живое. Впрочем, живого тут почти и не осталось – все убили проклятые большевики, и начали они с людей с нормальными лицами. Интересно – объявляли ли авторы картины кастинг: «Приглашаем в массовку мужчин и женщин с самой отвратительной внешностью. Приветствуются беззубость, безногость, одноглазость, косоглазость, изрытые оспинами лица»? Кастинг прошел успешно. С улиц Ленинграда эти лица перемещаются в аудиторию, где Дау в красном пиджаке, который на протяжении фильм он будет снимать только для брутального секса, читает лекцию. Потом на фоне кучи капусты (для этой сцены было закуплено 70 тонн капусты), напоминающей груду черепов на картине Верещагина «Апофеоз войны» (всем метафорам метафора!), Дау будут сильно бить. Его станет почти жалко, но ровно до того момента, как он принесет потенциальной невесте в качестве десерта свежеотрезанную баранью голову. Невеста окажется гурманом – станет умело выковыривать свежие бараньи глазки и скармливать их разомлевшему от любви молодому физику, объясняя, как она любит свежие глазки. Ну хоть не в кадре барану голову отрезали, а то в одной из предыдущих серий нацист Марцинкевич резал визжащую свинью в «прямом эфире».
Вторая часть могла бы слегка напомнить кино, если бы не забыла обзавестись хоть какой-то драматургией. Но эпизоды резвятся, скачут наперегонки, сталкиваются, играя в броуновское движение, а режиссер тем временем пытается согнать их под крышей здания с вывеской «начало тоталитаризма». Сцены судов-«троек» сменяются сценами подвальных пыток и издевательств (избив Дау, майр госбезопасности с удовольствие мочится в дирижерский рот), те в свою очередь сменяются научными спорами, в которые с упорством олигофренов регулярно вмешиваются чекисты, заставляя физиков-теоретиков заняться разработкой оружия во имя безопасности государства. Дау все чаще уходит совокупляться.
Третья часть – постсталинские времена, Дау – Герой соцтруда, совокупляется он еще чаще, уже сразу с несколькими нимфетками почти на глазах у жены, пытаясь до прихода старости успеть побольше. Броуновское движение утихает, его участники уходят на заранее подготовленные позиции и засыпают, Крупица умер, Дау поговорить толком не с кем, в создании атомного оружия он уже поучаствовал, хоть и против своей воли, согласие на сотрудничество с КГБ подписал. Выражение лица Курентзис так и не меняет – чего уж теперь, если все равно скоро помирать? Умирает Дау с лицом уже другого человека – отходящего в постели Дау в пиджаке и звездой Героя соцтруда играет художник Юрий Алексеев. У Дау с Норой вырос сын – музыкант-дебил с эдиповым комплексом. Он иногда любит повалить мать на кровать, целовать ее в губы и мять ей грудь. Мать привыкла и смеется. В финале откуда-то являются молодые неонацисты во главе с реальным Тесаком-Марцинкевичем (давно почившим, но снималось-то давно) и по приказу руководителя госбезопасности Ажиппо расстреливают обитателей Института. Понять, кто они и почему оказались в советской лаборатории, можно лишь после просмотра шестичасовой «Дау. Дегенерации» (не посмотрел предыдущие четырнадцать серий — сам виноват, что финал напоминает перепутанную бобину), но сразу понятно, что эти молодчики – цена компромисса, на который в свое время пошел Дау, согласившись участвовать в создании атомного оружия.
Вместо драматургии Хржановский предлагает физическое воздействие. Вот страх, вот похоть, вот унижение, вот кровь, вот отрезанная баранья голова, которую разделывают с тщанием Юлии Высоцкой из «Едим дома». Советская история превращается в бесконечный банкет каннибалов: люди пьют, совокупляются, орут, предают и жуют. Видимо, если достаточно долго показывать внутренности, из них в конце концов должна появиться метафизика. Но появляется только тошнота.
Картина снята эффектно: текучая камера, тяжелый полумрак, лица, действительно не похожие на лица из костюмного кино. Пространство дышит, грязь выглядит настоящей, страх иногда тоже. Однако достоверность среды еще не означает точности мысли. Хржановский воссоздал материю тоталитаризма, но не понял, что с ней делать. Его метод способен поймать подлинное смущение, опьянение или жестокость, но режиссер принимает интенсивность переживания за его смысл. Человека унизили по-настоящему – значит, родилась правда. Животное разделали крупным планом — значит, перед нами бездна. А если зрителю стало плохо – эксперимент, очевидно, удался.
Фото: Этторе Феррари (EFE)
Фильм вроде бы говорит о цене компромисса, о сотрудничестве ученого с государством, о разложении личности внутри системы. Но всё это — мысли уровня школьного сочинения пятиклассника: диктатура жестока, власть развращает, гению трудно, свобода требует мужества. Волга впадает в Каспийское море, советская власть – это ужас и горе. Отсюда и ошарашивающая пустота. Проект умеет воспроизводить реальность, но не умеет ее отбирать. Умеет раздувать событие, но не умеет его осмыслить. Его гигантомания – не форма, соответствующая грандиозному предмету, а способ уклониться от формы вообще. Если построить достаточно большую лабораторию, можно не выстраивать сцену. Если снять семьсот часов, можно не принимать решений. Если поселить людей в декорации на годы, можно объявить любое случившееся там происшествие искусством.
Огромный, дорогостоящий, местами великолепно освещенный памятник Ничему.
Когда режиссер снимает фильм двадцать лет, строит крупнейшую в Европе декорацию, переодевает сотни людей в советское белье, закупает семьдесят тонн капусты и накапливает семьсот часов пленки, зрителю становится неловко еще что-то от него требовать – например, авторской мысли, или драматургии, или приличной актерской игры. Мы, мол, такие деньги ухлопали и так выложились, потратив двадцать лет жизни, что постыдитесь на нас топтаться. Даже довелось услышать в Венеции от одного человека, что, мол, негоже охаивать двадцатилетний труд художника – он так старался. В связи с этим вспоминается эпизод из «Карнавальной ночи», когда Огурцов говорит: «Товарищи, проделана большая работа! Но показывать ее не надо».
