Венецианский фестиваль завершился распределением наград, которое выглядело не столько результатом спора о кино, сколько тщательно составленным заявлением о текущем состоянии мира. Жюри под председательством Мэгги Джилленхол распределило награды так, чтобы почти каждая из них могла быть прочитана политически: послевоенная расплата и насилие над женщиной, социальное неравенство, сталинизм, война в Газе. Кино в Венеции окончательно перестало притворяться автономной территорией. Проблема начинается там, где политическая безупречность темы подменяет разговор о качестве фильма.
Фото: AP / ТАСС
«Золотого льва» получила картина Май эль-Туки, датской режиссерки египетского происхождения. «Неизвестная женщина» - история служанки, которая после освобождения Дании скрывает связь с немецким солдатом. По всей Дании ловят коллаборационистов, разыскивают женщин, замеченных в романах с нацистами, избивают их, рисуют красной краской свастику на спине. Героиня каждую секунду живет в неподвижном ужасе. Очень качественное кино, хотя явно переоцененное – исполнительница главной роли Матильда Арсель получила Кубок Вольпи (актерский приз) за лучшую женскую роль. Учитывая вообще небольшое количество призов на Венецианском фестивале, два приза одному фильму – очень много. Напомним, что «Неизвестная женщина» - единственный фильм в конкурсе, снятый женщиной-режиссером. И если бы не скандал с NAZA (о нем – ниже) – жюри крепко досталось бы за эксплуатацию феминисткой повестки. Сегодня все труднее отделить оценку фильма от символического значения награды. Дальше, думается, будет еще труднее.
Гран-при, вторую по значимости награду Венеции, получил фильм одного из важнейших корейских режиссеров Ли Чхан Дона «Возможная любовь», об отношениях рабочей семьи с обеспеченной артистической парой. Жаль только, что большинство, судя по рецензиям, увидели лишь социальный контекст фильма, а он тут не главный. Картина не зря имеет в названии слово «любовь» - этот сотканный из тысячи нежнейших метафор фильм о том, как люди ищут утраченные связи, начинают заново загубленные жизни, пытаясь преодолеть мучительные пустоты бытия.
«Серебряного льва» за режиссуру присудили Илье Хржановскому за «Дау» - итогу 20-летней работы над проектом о всепоглощающей тоталитарной системе, превращающей человека в животное, а общество – в бесплодную массу паразитов. Нет нужды писать отдельно о «Дау», о нем мы уже писали подробно – скажем лишь, что этот гигантский проект в какой-то момент вышел из-под контроля, отрезав Хржановскому пути к вдумчивому распоряжению собранным им колоссальным материалом.
Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль ожидаемо получил Джон Малкович, сыгравший в фильме Мартина Макдоны «Дикая лошадь номер девять»». Приз за сценарий достался Стефану Бризе, Корали Амедео и Оливье Горсу за «Хорошего маленького солдата», милый и качественный французский фильм с неожиданной роль Венсана Линдона.
В целом выбор жюри даже можно было бы назвать сильным, если бы оно не было так тщательно отредактировано. В нем есть представительство разных национальных кинематографий и полный набор тем, позволяющих фестивалю выглядеть нравственно современным. Нет только эффекта неожиданности и тех раздражителей, по которым обычно видно, что жюри действительно спорило о фильмах, а не о соблюдении повестки. Венеция-2026 предпочла ясность, разложив по полочкам свои предпочтения.
Ключом к фестивалю оказался спецприз жюри фильму документальному фильму Юваля Абрахама и Рахель Шор «Naza» о системе выбора целей израильскими военными, высчитывающими потенциальное количество жертв среди мирного населения ударах по Газе.
Это награда фильму, которому почти невозможно возразить, не оказавшись немедленно заподозренным в возражении против его темы. «Вам не жаль мирных жителей Газы?» - немедленно последует вопрос из серии «Где вы были восемь лет?» или «Вы перестали пить коньяк по утрам?» Гибель гражданских, технологизация убийства, исчезновение личной ответственности внутри военной машины – да, тяжелейшая тема. Все это, безусловно, требует расследования, свидетельств и публичного разговора. И чем страшнее обвинение, тем строже должна быть доказательная конструкция.
Фото: Scott A Garfitt / AP
«Naza» снят главным образом ночью на крышах Тель-Авива. Перед камерой – 24 анонимных сотрудника и бывших сотрудников военных и разведывательных структур. Их лица скрыты, голоса изменены. Они рассказывают о выборе целей, использовании системы Lavender, расчете допустимых сопутствующих потерь, ударах по жилым домам и превращении убийства в дистанционную техническую операцию. Название фильма отсылает к военному сокращению, обозначающему гражданский «сопутствующий ущерб».
Эти 24 гражданина Израиля анонимно дают информацию, и сила фильма должна была бы проявиться в том, как авторы проверяют, сопоставляют, уточняют и организуют эти показания. Но «Naza» предлагает зрителю не расследование, а церемонию потрясения: темнота, силуэты, искаженные голоса, ночной город, размеренная выдача все более страшных признаний. Форма заранее сообщает, что перед нами правда, извлеченная из тайного центра преступной системы. Зрителю остается поверить анонимам на слово и пережить предписанную эмоцию.
Анонимность здесь объяснима и, вероятно, необходима. Но профессиональная работа с анонимным источником должна только начинаться с его рассказом. Это старт. Финиш – доказательства и вывод. По ходу дела зритель должен понимать как минимум, что именно делал этот аноним, к какому периоду относится его опыт, был ли он непосредственным участником описываемой операции или пересказывает услышанное, чем подтверждаются его слова, совпадают ли показания разных людей, какие документы видели авторы. Защита личности не требует отказа от этих пояснений – они никак не повредят рассказчику без лица. И роль авторов фильма в данном случае возрастает, так как зритель сам не в состоянии оценить достоверность информации. Но фильм не дает зрителю инструмента, позволяющего отличить множественное подтверждение по сути одной и той же информации от драматургически смонтированного повторения и от «правильного» монтажа.
Фото: Scott A Garfitt / AP
Да, многие сведения уже были опубликованы, в том числе The Guardian, выступившим продюсером фильма. Но фильм обязан отвечать за собственную доказательную архитектуру. Ссылка на расследования, существующие где-то за пределами экрана, не освобождает документалиста от необходимости показать зрителю хотя бы основы проверки.
Документалистика не обязана соблюдать фальшивый «баланс» и давать равное время правде и лжи. Не или назовем это корректнее – обеим сторонам конфликта. Но она обязана учитывать возможные вопросы и возражения, если претендует на расследование системы. В «Naza» проверка заменена эстетикой. Ночной Тель-Авив становится универсальной метафорой общества, которое спокойно живет рядом с машиной уничтожения. Светящиеся окна, небоскребы, крыши, копошащиеся в своих повседневных делах израильтяне, якобы не замечающие «геноцида» в Газе, - этот прием визуально продолжает тему оскароносной «Зоны интересов» Джонатана Глейзера, исполнительного продюсера картины, где ужас вынесен за пределы кадра, а повседневность существует рядом с ним как ни в чем ни бывало. Но у Глейзера невидимое было результатом точной художественной конструкции – в «Naza» этот прием превращен в красивую упаковку. А кстати, интересно – что делали жители Газы, когда боевики ХАМАСа 7 октября зверски убивали израильтян на музыкальном фестивале, когда вырезали целые кибуцы, не жалея в том числе детей? Наверное, рыдали у себя по домам над их судьбами? «Вам не жаль детей Израиля?»
«Не бойся незнания – бойся ложного знания. От него все зло мира», - писал Лев Толстой. Очень точное высказывание в целом, а для случая «Naza» - особенно. Главная манипуляция фильма состоит именно в подмене знания атмосферой знания, то есть ложным, кажущимся знанием. Это и манипуляция, и ошарашивающий непрофессионализм тех, кто взялся за этот фильм, маскируя эмоциональную последовательность под логическую.
Авторы не ведут зрителя от факта к выводу, как это сделал, например, Алекс Гибни в фильме «Маск», - они распределяют материал внутри заранее объявленного приговора. На официальной странице фестиваля фильм был представлен как работа, раскрывающая системы, которые стоят за «рассчитанным массовым убийством» палестинских мирных жителей. Даже выбор лексики для этого кусочка аннотации говорит о том, что вердикт заранее готов (привет, Басманный суд!) и руководство фестиваля с ним согласно. Итог расследования был встроен уже в синопсис. Возможно, этот итог и верен. Но профессионализм определяется не тем, насколько убедителен вывод, а тем, способен ли автор показать путь, по которому к нему можно прийти независимо от авторского нажима. Авторы «Naza», может, теоретически и способны, но зачем им это? У них другая задача.
На фестивале и вокруг него много говорили о том, что это «важный фильм». Важной бывает тема, публикация, свидетельство, архив. Но фильм оценивается еще и как способ производства/донесения знания. Здесь этот способ закрыт от зрителя почти так же тщательно, как лица собеседников. Получается неблаговидный парадокс: фильм требует осуждать чужую закрытость, не желая объяснять собственную.
И последнее, о чем в политическом запале почти не говорят. «Naza» имеет к кино такое же отношение, как снятые ребенком на смартфон забавы котенка. Выбранный прием – затемненные люди на крышах Тель-Авива – не художественный прием, а банальный журналистский ход, часто используемый в фильмах-расследованиях. Ни единой приметы произведения искусства в этой картине нет. Не то обидно, что один из самых престижных международных кинофестивалей взял в конкурс фильм под давлением левой антисемитской общественности. Между прочим, о 7 октября израильскими кинематографистами снято уже немало фильмов, но режиссеры говорят, что все фестивали им отказывают. Так вот – обидно за Венецианский фестиваль не только потому, что оказался слабаком, а потому еще, что с треском опустил планку, подставив свое престижное лицо под плевок и согласившись взять в конкурс фильм, которому, возможно, место на региональном конкурсе журналистских материалов, но никак не среди высокопрофессиональных киноработ.
